Kritikák

A költői és a festői képzeletközösség a művészet történetében egymásra van utalva, az emberiség történelme pedig mindkettőre.

A szellemi ember kezdettől fogva térben horgonyozza le személyes élményeit, amelyek a – Jan Assmann-i értelemben vett – kulturális emlékezet „mnemotoposzai”. A költői és festői képzeletközösség mibenlétéről szóló értekezésem nem törekszik teljességre, rendszeralkotásra, bevallottan saját eszmélkedésem, ha tetszik, inaséveim térségeit barangolja be. Felmagasodik a somlói tanúhegy, megelevenedik „forró emlékezete”, a kortársaktól benépesülő iszkázi Nagy László Emlékház, tárgyi relikviáival, háromszor csavarodott körtefájával. Majd átúszik a mozivásznon Pesterzsébet, a névadó hagyatékából alapított, Kossuth Lajos utcai Gaál Imre Galéria, ahol Kárpáti Kamilt üljük körül sokadmagammal, leskelődve Rátkay Endre Arany Ikonosztázára, az egyetemes történelmet, művészettörténetet és mitológiát elénk táró Calendariumra, amelybe a mester a zárórák leple alatt folyamatosan bele-belejavítgat. Költészet és festészet múzsai testvériségére, formanyelveik átültethetőségére, vagy éppen fordíthatatlanságára ugyanis nem találni mutatósabb példát a képzőművésznek induló „piktorpoéta” Nagy László és a „poétapiktor” Kondor Béla emberi, esztétikai rokonságánál. De rögvest melléjük kell rendelnünk a „pesterzsébeti reneszánsz” vezéregyéniségét, Kárpáti Kamilt, ahogyan tollát az elherdált géniuszú, korán kiégett Gaál Imre és a nemrég arkangyali tisztséget vállalt, monumentalista törekvésű Rátkay Endre ecsetvonásaihoz igazítja. Egészen különböző művészi attitűdökre ismerhetünk a modernizmus bartóki modelljét követő Nagy László és Kondor Béla, valamint az itáliai quattrocento, cinque- cento és a preraffaeliták törekvéseit avantgárd eszközökkel újragondoló erzsébetiek vizsgálatakor. Szó sincsen merev szembenállásról, horribile dictu „két iskoláról”, hiszen – mint kifejtjük – filozófiai, poétikai alapjaikban is több köti össze őket, mint amennyi elválasztja; lévén sajátjuk a kor és kéj, élvezik örömmel, szenvedik fájdalommal, s ez különösen szimbólumhasználatuk és a tárgyi világ szemiotizációja során ütközik ki.

Nem szándékozom sem a költői, sem a festői életműveket bemutatni, részint, mert ezt a munkát elvégezték mások, részint bölcseleti mozgatórugóim okán: határozottan az érdekel, hogy az alkotás lélek- és módszertanának kiművelésében a költőt miként segíti a festő – és vice versa – kifejezőereje, retorikája, stílusa (Arthur C. Danto fogalomkészletét igénybe véve). Ez azonban felettébb bonyolult viszonyrendszert tár föl, amiért a költő Nagy László vizuális műalkotásokat is készít, amelyek természetesen kifejezőerejüket tekintve nem egyenrangúak a verseivel, ám retorikájuk és stílusuk segíti a szerző ábrázolástechnikájának értelmezését. Kárpáti Kamil számára a vizualitás mint „intencionális kontextus” – h iszen költészete szintén több irányban érinti a képzőművészetet – másként összetett. Verseinek kifejezőereje, retorikája és stílusa nemcsak esztétikai rokonságot mutat a festő pályatársakéval, hanem felfogható azoknak mintegy korrelátumaként is. Kárpáti több költeménye pontosan azonosítható, netán általa idézett festményekből származik; s e származás mibenlétének firtatása nyújt lehetőséget egy – a Nagy Lászlóétól eltérő – másik módszertan leírására. Addig, amíg Nagy Lászlónál a bölcseleti kihívást az adja, hogy a portréverseken kívül, a par excellence „Nagy László-i versvilágban” milyen módon nyilvánul meg a kondori festészet; Kárpáti Kamil életművében azt a tételt igyekszem bizonyítani, hogy a képzőművészet versbe emelése nem pusztán a műveltségelemek „hideg emlékezete”, eruditív erezet, ám nem is egy-egy festmény textuális reprezentációja, szavakkal való újraírása. Kárpáti nagy lélegzetű hommáge-versei ugyanis – a látszat ellenére – nem a konkrét festményeket „teszik szóvá”, verbalizálják, hanem egyedülálló kísérletek bizonyos festői eljárások költői átültetésére, vagyis a képzőművészeti és a költészeti formanyelvek átjárhatóságának demonstrálására. E gyakorlati

megközelítés mit sem ér, ha nem állítható magasrendű cél szolgálatába. Nem elégszem meg éppen ezért az attitűdök elhatárolásával, hiszen folytonosan szemünk előtt lebeg a miért szép? klasszikus kérdése. Végső soron valamennyi elemzés létjogosultságát az teremti meg, hogy a műalkotások újabb jelentésmezőire enged kijárást. Értekezésem erős értelme, hogy Nagy László költészetéhez közelebb kerülünk, ha „hozzánézzük” Kondor Béla festészetét, Kárpáti Kamilé pedig alig-alig avat be bennünket a Gaál Imre és Rátkay Endre nyújtotta intencionális kontextus nélkül.

Ha kiindulópontot keresünk e témához, nem hagyhatjuk figyelmen kívül egyik első alapos boncolását, Lessingét. A Laokoón avagy a festészet és a költészet határairól című híres traktátusában vetődik fel Szimónidész gondolata is, aki még úgy fogalmazott, hogy „a festészet néma költészet, a költészet pedig beszélő festészet”; mert a polisznak példát mutató hősök és olimpikonok eszménye magától értetődően „szép” volt, akár szobrokban, akár epigrammákban örökítették meg. „Ki akarna megfesteni, ha látni sem akar senki?” – folytatja Lessing az epigrammaköltő szavaival; és egy Peiraieikosz nevű művészre tér ki, aki kiérdemesült a „szennyfestő” (rhüparographosz) melléknévre, amiért „egy németalföldi festő buzgalmával festett borbélyüzleteket, piszkos műhelyeket, szamarakat és zöldségféléket, mintha az ilyesfajta dolgok a természetben oly vonzók és ritkán láthatók lennének”. Ezt az antik hajlíthatatlanságot már a barokk és a felvilágosodás megtöri. Későbbi okfejtéseiben a klasszicizmus ítésze számol avval, hogy a nem tetszetős jelenségek, amelyek félelmetesek, avagy rútak, más törvényeknek vannak alávetve az irodalomban, másoknak a képzőművészetben. Egyik művészeti ág sem mondhat le a csúfság, az árnyoldalak, a szeplők ábrázolásáról. Ezen a nyomvonalon jutott el odáig a német gondolkodó, hogy „a költészet tágasabb körű művészet, olyan szépségek is rendelkezésére állnak, amelyeket a festészet nem tud elérni”, és ragadtatta magát afféle kijelentésekre, hogy a képzőművész a szépségre, a költő a jelentésre koncentrál: „a [képző]művésznél nehezebbnek tűnik a kidolgozás, mint a lelemény; a költőnél viszont fordítva áll a dolog […].” Lessing távolságot tart, ám nem igazán tud elszakadni attól az elképzeléstől, hogy a képzőművész (az antikvitásban elsősorban a szobrász) inkább mesterember, mintsem invenciózus alkotó; tagadhatatlan erénye viszont, hogy aprólékos elemzésekkel cáfolja a két művészeti ágat összemosni szándékozó „álkritikákat”, amelyek „a költészetben a leíró kórt, a festészetben az allegorizálgatást eredményezték”. Itt is érdemes kiemelnünk, hogy Rátkay festészetét mennyire áthatja az efféle „allegorizálgatás”, az anekdotikusság, az epikus elemek vászonra vitele, amit a műkritikusok nem átallanak neki felhánytorgatni; ugyanakkor a mozgalmas pannók természetes vonzalmat ébresztenek a hosszúversek iránti költői ösztönben, amely a „leíró kór” tünete (vö.: „Szó van a világ leírásáról, kifejezéséről.”).

A lessingi képzőművész a „megszemélyesített elvontságok”, a költő „a valóságos cselekvő lények” ábrázolásában teljesít jól, vagyis előbbi az absztrahálásban, az örökérvényű szépség felmutatásában, utóbbi a szituáltság változatosságának érzékeltetésében. Előbbi feladatául szabja Lessing a tárgy kidolgozását, hatóköréül a pillanatot; utóbbi kiterjeszkedik az előzményre és a következményre annak érdekében, hogy „ne csak azt mutassa be nekünk, amit a [képző] művész megmutat, hanem azt is, amit amaz csak kitaláltatni tud velünk […] az időbeli egymásután a költő területe, a tér pedig a festőé”. Ez az aufklärista hozzáállás rávilágít a kritikai nyelv hézagaira, hiszen ma is gyakorta dicsérjük a tetszetős költeményt „festőisége” miatt, a zsigerien velőig ható festményt pedig „költőiségéért”; holott valójában nem teszünk egyebet ilyenkor, mint a vers plasztikusságát (stílusát) és a festmény tartalmasságát (kifejezőerejét) méltatjuk. De mitől válik érzékileg megragadhatóvá egy költemény, és mitől gondolatgazdaggá egy képzőművészeti alkotás? Mai ízlésképességünket mintha ebben érhetnénk tetten: annál többre értékeljük a verset, minél inkább elrugaszkodik az elsődleges, antik verseszménytől, és annál szebbnek tartunk egy festményt, minél komplexebb érzéki és értelmi tartalmakat sűrít magába. Egyszerre ábrázolja a rútat és a szépet, az alantast és a felemelőt, az előzményt és a következményt, a létezőt és a lehetségest. Lessing kárhoztatja Tizianót anekdotikussága miatt, amiért a tékozló fiú egész történetét ugyanabban a festményben ábrázolja: „ez a festő behatolása a költő területére; a jó ízlés ezt soha nem fogja helybenhagyni”. Ámde elmarasztalja azt a költőt is, aki a képiségre akkor sem fordít elég gondot, amikor a szöveg azt megkívánná: „az értelem kép nélkül a legelevenebb költőt is unalmas fecsegővé teszi”.

A szigorú lessingi teória, amely merev határt von a két társművészet közé, nem kedvezett a határsértésre hajlamos, szárnyaló fantáziának. Költészet és festészet akkor kezdte igazán megtermékenyíteni egymást, amikor a klasszicizmusnak és megalapozó doktrínájának, a racionalizmusnak leáldozott csillaga. Az impresszionizmus is merített a „gondolati lírából”, amennyire e szintagmának bármiféle jelentést tulajdoníthatunk; de ha igen, úgy éppen festészet és költészet konfigurációjában. Amikor a vers fogalmi nyelven szól, nem kevésbé gondolati, mint amikor azt érzéki eszközökkel (szóképekkel) teszi, amiként – hogy a példánál maradjunk – a Laokoón-szoborcsoport sem kevésbé gondolati, mint – mondjuk – Rodin Danaidája, avagy Miró primitív szoboralakjai. A „gondolatiság” a költészetben a műfaji és formai kötöttségek fellazítását és összekeverését jelenti, amikor a dalszerűség, az epikusság vagy a drámaian cserélődő beszélők együttes érvényesülése révén a textus afféle polifonikus szerkesztési elvnek engedelmeskedik. A festészet pedig az arisztotelészi mimézis bűvköréből lép ki, midőn eluralkodik rajta a „gondolatiság”, ami által „költőivé” lesz; vagyis a tükrözött látványon keresztül közvetített kifejezőerőt felváltja a látványon túli, transzcendáló tartalmakat is felszínre hozó vizualitás: a látvány egyszerre több és kevesebb, mint amit látunk, mert a magasztos mögött fölsejlik az alacsonyrendű, a szép mögött a rút, a következmény mögött az előzmény. Könnyű ebben afféle platóni visszacsapást szemügyre venni, hiszen Platón éppen amiatt idegenkedett a költészettől, hogy a mimetikus lepárlás folyamatában az ideák elillannak. Lényeges, hogy nem tagadása ez magának a mimézisnek, csupán mechanikus mivoltának. A naiv és a szimbolista festészet szintúgy idevágó példák: Gauguin tahiti szintetizmusa, avagy Henri Rousseau perspektíváról lemondó dzsungelei fellármázták a költőt és korát, amiként Cézanne, Matisse és Van Gogh, a posztimpresszionizmus és a fauvizmus. Gauguin fekete sertései és a pillanatnyisággal dacoló Honnan jövünk?, Kik vagyunk?, Hová megyünk? című képe – lessingi értelemben – költészet volt a javából, akárcsak Rousseau Egzotikus tájképének orangutánjai. Hogy témánk szempontjából még egy eklatáns példát felhozzak: ilyen csoportosulás a preraffaelitáké is. Egyik legismertebb teoretikusuk, John Ruskin Kárpáti kedvelt hivatkozási pontja. (Kárpáti azonban – bár Kabdebó Tamás egy helyütt „a magyar költészet Ruskinjának hívja” – Burne-Jones üvegablak-festményeiről szólva említette, hogy Burne-Jonest hiába „cipelte ki” Ruskin Itáliába Giotto és Cavallini másolása végett, ő Buonarrotiból akart maturálni, s nem a „Raffaello-előttiségből”.) Nem véletlen, hogy Dante Gabriel Rossetti költő és festő egyszerre, John Keatsszel egyenértékű hatást gyakorolnak rá a másik Dante, Alighieri, akinek műveit illusztrálja is, valamint Dürer, a nürnbergi Ajtósi: kicsit az ő nevének kialakulására utal az a gesztus, ahogyan Kárpáti „Átlósutcainak” hívja verseiben az odavalósi Rátkayt. Kárpáti és Rátkay Gaál Imrénél ismerkedtek meg Botticelli Dante-illusztrációival, sőt Rátkay

a hetvenes években illusztrációkat készített Kárpáti Pietro Bembo-komédiájához. S amint a Kodály-tanítvány, Ottó Ferenc zeneszerző – aki a börtönben „füveskertinek” számított – cseresznyésében Rátkay és Kárpáti – „hatalmas lakmározások közepette” – Bartókot és Kodályt hallgattak, a költészet is a polifónia és a disszonancia alapelveinek érvényesítésével indult el a festészet felé, kipottyantva a goethei „őstojás” sokféle idomú héjazatát. A német költő – mint közismert – a műnemek eredetét vezette vissza a balladáig, mint amely még az ontológiai differenciálódást megelőző tudásforma volt. Ezen a szelvényen, csak éppen ellentétes irányban fut össze piktúra és poézis márványerezete, hiszen a modern életérzést és a József Attila-i „világhiányt” a „klasszikánál” (ahogy a kifejezést Assmann használja) jobban reprezentálja az a kifejezőerő, amelyet a művész az archaikus stíluseszközök és retorika eszközeivel ér el. Ekként cselekedtek a magyar költészetben – sokak mellett – a népballadák struktúráját újraszervező Sinka István, vagy az eposzokat revitalizáló, a mondókákba bájolókat oltó Weöres Sándor. Nem vitás, hogy ehhez az áttöréshez a lökést a közösségi elidegenedés élménye és a kulturális idegenség megtapasztalása adta.

Az egyik legelső forradalmi tisztelgés hazánkban, mely ebből a szellemi áramlatból táplálkozott, Juhász Gyula főhajtása a preraffaelita ihletettségű festő, Gulácsy Lajos előtt. A Gulácsy Lajosnak című episztola Gauguint és Giottót emeli piedesztálra, és az „értelmet” teszi meg felelőssé azért, hogy a „siker”, a „kalmár, börzés, kalóz, betyár” pejoratív „okossága” hajtja a történelmet, s efölé emeli az „elveszett Éden” Nakonxipánját a művészi „lázálom”. „A sárga fényben a kövér banánok, / S a sárga tájon barna emberek” sorai a gauguini szintetizmust bármilyen elméleti megközelítésnél pontosabban adják vissza, de Czóbel Béla brutális festékfoltjai is megkomponálhatók belőlük. Juhász líráját nem hatja át mindenestül a piktúra, és az idézett szöveghely is túlságosan közvetlen rekonstrukciója egy festői képzeletnek. Ám előlegzi azt a romantikus hevületet, retorikai felszabadultságot, amely – maradva Nakonxipán mágikus menedékhelyén – később Kormos István Nakonxipánban hull a hó című himnikus kollázsában tetőfokára hág: „ez az én úszó szigetem / forog gyöngyöző tengeren / halért csigáért osztrigáért / csak lenyúlok s kiemelem […] ide civilizáció / lábát be nem teszi / korallsövény a keritésem / kutyám egy szelidített bálna”. E versstruktúra kifejlesztése nehezen képzelhető el Gauguin, Henri Rousseau és Gulácsy ópiumszívó álomlátásai híján, mégsem reprezentál semmiféle festményt, hanem a képzőművész vízióját, sőt színrendszerét („mondhatnám legyen meteor / lábam elé letoccsanó”) a költői logikára „alkalmazza”. A Ház Normandiában expresszív, rejtett metaforája a – későbbiekben említendő – Gaál Imre-i lebegő, mégis kubista módon tömör figurativitást evokálja: „biciklis pék dombkötéltánca kenyér kenyér kenyér / nap tenger kiröccsenő vére fehér fehér fehér”. Merész asszociációmat ugyan életrajzi adattal nem tudom alátámasztani, de annyi tény, hogy – Kárpáti Kamil visszaemlékezése szerint – a ’60-as évek elején Kárpáti, Csillag Tibor és Kormos Gaállal együtt vendégeskedtek Dunaharasztin, ahol „folyt a lakoma”, Imre „talán épp Polükleitosznak állt modellt abban a füvellő réten túli, utcavégi házban”. S a mulatság víg kedélye egyaránt vall a festő és a költők temperamentumára: „Pista heccelődött Imrével, hogy nem csirkét hozott Pestről, csak galambot […]”. Netán csigát vagy osztrigát.

Nakonxipán, a civilizációból kihasított mesebeli táj mellett a magyar líra másik nagy festői vándormotívuma Csontváry libanoni cédrusa. Szinte nincs magyar költő, akinek A Magányos cédrus mint a humánum, az egekbe törő emberi teljesség megjelenítője ne épülne be valamely alkotásába. 1946-ban, amikor Bernáth Aurél leszedeti a Képzőművészeti Főiskola faláról a „nagy Csontvárykat”, s a pincében cipőorrával rugdalja őket, Kárpáti – saját beszámolója szerint Rátkay, Czétényi Vilmos és Juhász Sándor szemtanúságából értesülve minderről – tajtékzik a dühtől. Nagy László több opusában is szerephez jut. „Ő: a bábeli magasba emelt fej, gigászi / Vörös szemgolyó a kételyek fölött, / világnagy vásznon ecset- és üstökös-egység, / Ágyúzzák lentről a köznapi méretek […] Itt áll, mennydörgő teteje a csillagoknak hinta, / Termi magának a kínt örökre, fejünknek a szédületet” (Csontváry). A Seb a cédruson pedig képvers, bibliai uralkodó-alakot formáznak sorai, sumer lugalt, vagy éppen egy fejékes fáraót; ekként az emberiség történelmi emlékezetének rétegei rakódnak egymásra felépítményében. Ars poetica, embléma a költő számára Csontváry mágikus fája, törzse pedig az egyiptomi királylistákhoz és az ószövetségi nemzetségtáblákhoz hasonló felsorolás, melynek nevei a kulturális emlékezet – assmanni – „monumentális diskurzusának” főbb személyiségeit jelölik, ezáltal mintegy kanonizálva őket. Nagy Lászlóra különben is jellemző, hogy – vö.: „ költői erővel, kemény metaforákkal menni az álság falai ellen” – hatalmi igénybejelentéseket tesz a szellemi világban, „az önelképzelést alakító és cselekvésvezérlő emlékezési alakzatokat” (Assmann) autonóm „mithomotorika” működtetésével jelképezi. Mindez képileg is szuggesztív e versben, az egyistenhit kultuszának rövid életű bevezetéséről híres Ekhnaton fáraótól Prométheuszon és Dózsa Györgyön át Petőfiig és Dylan Thomasig a mitológia, a politika és a művészet azon figuráit „vési” a – sztélének, törvényoszlopnak is felfogható – fatörzs kérgébe, akik a költő identitását meghatározzák, „értelmi energiává alakítják” (Assmann). Kitüntetett helyet kap köztük „a kerúb Kondor orkánhuzatú sebe”, s ebből is kiviláglik, hogy a barát és festőzseni poézisének fundamentumában nyugszik.

Nagy Lászlót és Kondor Bélát tehát nem csupán a – Temetés után című nekrológban megvallott – barátságuk és világnézetük köti össze, hanem valamiféle közös formanyelv, mely a mítoszalkotáson, a kultúra bartókinak hívott modelljén kívül a sok párhuzamosságot mutató motívumhasználatban és művészi megnyilvánulásaik feltűnően egyező – heideggeri értelemben vett – „hangoltságán” is kitűnik. Ágh István – Kondor haláláról emlékező – esszéje is tanúskodik a „barátság példátlan tragédiájáról”. A ló és az angyal jegyében című írásában olvassuk, hogyan gyászolt a költő testvérbáty: „Mert ha a hír után egész éjjel zokogás rázta az erős tartású embert, s leroskadva, négykézláb húzva magát a szőnyegen, fogával tépte anyagát, s nappal meg annyira félt az elgyengüléstől, rosszulléttől, hogy nem mert egyedül járni az utcán, valami nagyon nagy tragédiától szenvedett”. A Temetés után is valamiképpen mitizálja Kondor halálát, ellökve a poharat, szétoszlatva a szeszgőzt mint „fölmutatni-való, ostoba érvet”, s az elmúlást helyrehozhatatlan minőségvesztésként értékelve.

De miben is állt kettejük szellemi egymásra utaltsága? Szárny és piramis – ötlik föl bennünk rögtön az embléma, ikon, mely afféle mentális kép, felidézi a költői és a festői életművet egyszerre. Számtalan asszociációját tárhatja fel a szemantikai régészkedés, most szorítkozzunk arra, hogy a piramis az egyiptomi kultúra közkeletű „egyöntetűségét”, „invarianciáját” hivatott szimbolizálni, melyben a hieroglif írás is „hű marad eredeti képszerűségéhez”. Lám, e tömörített artefaktum is szóvá teszi írás és kép kölcsönhatását. A piramis állandósága fölé szárnyak nőnek, a talányos szfinx kőtollazatából vétetve: a kultúra haladásának, az identitás folytonos megújításának, dinamizmusának alkatrészei. Így a szárny és a piramis ars poetica, költő és festő közös confessiója, mely az írásra és a képiségre egyaránt vonatkozik. Rögtön ezután kell megneveznünk Nagy László és Kondor korszellemmel dacoló, ezáltal azt meg is változtató, „kontraprezentikus” művészi alapállását; a küzdelmet, amit az emberi létezés tiszta lehetőségeit roncsoló hatalmi gépezetekkel vívnak, az ideológiák és masinériák jogával szembeni antropológiai engedetlenséget. (Kondor rézkarcainak különös szerkezetei, mint csörlős kínzószerszámok, szadista instrumentumok Rátkay képein is felbukkannak.) Mindkettőjük mozdulatlan mozgatója a romantikus megindultsággá nemesített indulat, amely a formanyelvet teljesen kisajátította, tökéletesen birtokba vette, nem szolgáltatta ki magát az eszközök természetének. Korántsem véletlen, hogy a képzőművész Kondor verset is írt, a költő Nagy László pedig rajzolt és festett – nemcsak a kéziratok margójára, lakókörnyezetének autentikussá tétele végett, de ars poeticájának szimbólumait térben elhelyezve a két művészeti ágat – Susan Sontag kifejezésével – „radikálisan mellérendelte”. Amikor Ady kalapos portréját festette ecsettel a költő, saját Ady-képét, Ady-felfogását vázolta, amit A föltámadás szomorúságában dolgozott ki, s később a Szervátiusz Tibor andezit Ady-szobráról írott versben (Ady Endre andezitből) árnyalt tovább. Íme, egy példa, hogy portréfestmény, portrévers és szoborról mintázott vers hogyan összegződnek, interferálnak. Nagy László elárvult ostorú Adyja kemény tekintetű, könyörtelen, sziklaszilárd erkölcsű és tekintélyű demiurgosz, aki valóságosan „az utolsó magyar”, ha szerepét nem veszik át, vagy hitvány statiszták játsszák. Mintha Nagy László a retorikából ismert ekphraszisz alakzatát használná kéziratain, az odapingált, vázlatolt figurák szövegszerű olvasatai a versek, melyek minduntalan képeket csalogatnak elő. A lovon ülő, dárdás Szent György glóriás alakja, amint ledöfi a sárkányt, s időnként a költő valóságos arcát ölti magára maszk gyanánt, felmintázódik a szekrényajtóra – mint afféle megszentelő motívum –, és odakerül a szigligeti alkotóház falának mélyedésébe is. A Nagy László festményeit, grafikáit verseivel elegyes kötetbe rendező Szárny és piramis előszavában így fogalmaz Csoóri Sándor: „Egy-egy kéz, egy-egy szárnyas férfialak megrajzolása tagadhatatlanul Kondor Bélá-s. […] A szimbólumteremtés ugyanúgy egymás mellé sodorja őket, mint a groteszk ellenpontozás.” Csoóri is felhívja a figyelmet arra, hogy Kondor Darázskirálya Nagy László-i logikát követ, Nagy László Gitárölő című tusrajza pedig egyszerre parodizálja – önironikusan – a sárkányölő Szent György emblémáját, ugyanakkor Kondor Gitáros nőjének is allúziója.

Írtam, hogy ha a költészetről próbálunk érvényesen fogalmazni, gyakorta használjuk – bár legtöbbszőr üres szóvirágként – a „festői” jelzőt, s nem éppen elmarasztalóan, míg ha valamely festmény mély gondolatiságát fejtegetjük, nem ritkán „poétikusságát” emeljük ki. A Nagy László-i poétika és a kondori piktúra hasonlóan alkalmazza a metaforát mint retorikai alakzatot (ahogyan azt Arthur C. Danto érti). „Ha a metaforikusan b, akkor kell lennie valamilyen t-nek, amire igaz, hogy a t-hez viszonyítva ugyanaz, mint t b-hez viszonyítva. A metafora tehát egyfajta elliptikus szillogizmus lenne, egy hiányzó terminussal, ennélfogva enthümémikus következtetéssel.” Tehát a metafora „csonka szillogizmus”, amelynek hiányzik valamely eleme. Nagy László költészetének és Kondor Béla festészetének viszonya akként is körülírható, mint amelyek – összenézve, illetőleg összeolvasva – kölcsönösen kitöltik az enthümémikus űrt. Lessing klasszicizmusa abból indulhatott ki, hogy a festő közismert témát dolgoz ki, egy „kristallizálódott” mitológiai hagyománykincs képezi alapját, ezért becsülte alá a „lelemény” funkcióját. Ennél a költőnek ugyan nagyobb autonómia jut osztályrészül, hiszen nemcsak a tematikát mozgósítja, az elemek között szükségszerűen kapcsolóelveket iktat be, magyaráz és következtet, de a – Luhmann és Assmann által forgalomba hozott – hüpolépszisz folyamata szűkre szabja mozgásterét. Az elődök és tetteik előre meghatározott értelmezési keretbe ágyazódnak. Ez a korlátozott egyértelműség veszett el, amikor a felvilágosult ész aspirációi zátonyra futottak.

Festő és költő saját kánonja jobban rászorul arra, hogy támasztékot keressen, viszonyítási és nyugvópontot. A Nagy László-vers kondori koloritot és térélményt idéz. A konkrétot és az absztraktat, a reálisat és a fantasztikusat, a dekoratívot és a szimbolikust, a jelenvalót és a történelmit nem egymás mellé, alá vagy fölé állítja, hanem egymásra rárétegzi a kimondás helyzete, akárcsak Gauguin szintetizmusa. Kultúránk hüpoléptikus fonalfelvétele, a „kiterjesztett szituáció” a hosszúversekben ugyanúgy mutatkozik meg – előzményeivel és következményeivel együtt –, mint Kondor több szintű freskóiban, rafinált rézkarcaiban. A festői szimultanizmus pedig a versformák, hangulatok és nyelvi regiszterek összetettségében is tetten érhető. Éppígy Kondorról sem csupán annyit jegyezhetünk meg, amennyit minden nagy festőről, hogy „intellektuális”, és nem attól válik a költőbarát eszmei rokonává, hogy azonos motívumokkal dolgozik – még ha van is hasonlóság –, hanem attól, hogy az egymásnak megfeleltethető, rokonítható eljárásokon túl is egy nyelvet beszél vele. Kondor költő barátjának szóló, szöveges rézkarc-ajánlása – amit Ágh István esszéjéből idézek – úgy utal erre a koinéra, mint egy nemzeti ünnep dátuma a ceremóniák mögöttes jelentésére: „Női Ló, egy barátomnak ajándékúl Lacinak ajándékúl Samu.” A ló és az angyal feltétlenül olyan jelenségek, amelyeket szinte közösen szemiotizálnak. Közös origójuk lehet William Blake: „Rendszert kell alkotnom, különben más rendszere igáz le, / Nem okoskodni és hasonlítgatni fogok, / az én dolgom a teremtés!” Erről a fűtöttségről tanúskodik Kondor verse, a Mr. Blake című, és Nagy László Kondorról írott portréverse, A Mindenség mutogatója: „Ott bent, ott fent a legmagasabb falakon szárnyas inasai közt Kondor mester, óceán-erővel ontja a formát, a színt. Hát mirevaló a gyász! Nem hagyta abba, de istenigazából működik tovább. Teheti, mert Dürer, Bosch és Blake úr a mennyei zsűri.” Ugyanennek a versnek a zárlata magasrendűen élteti a művészi kreacionizmust: „Ilyenkor, ha velem van, másképpen látok. Hatalmának természetét elemezném, hogy tudjam, a százszorszépet csavarta-e meg ujja, vagy szemem iriszén igazított? Mert olyan kondori ma a világ.” Lévén mindketten mítosz- és rendszeralkotók, programjuk volt az állandó jelenlét a világ dolgaiban, azok katalogizálása, s a nekik tulajdonított hivatalos, ekként hazug értelmezések helyreigazítása. Hatalomátvétel a gondolkodás és az érzékelés fölött. A Menyegző – később, Kondor halála után a szövegbe applikált betéte – szavakban citálja, magyarázza, egyben ki is egészíti a kondori vizualitást:

De a Menyegző tengernek bemutatott házasulói tekintenek ránk Kondor Emberpár című képéről, alakjaira nem tudunk úgy pillantani, hogy ne játszódjék le emlékezetünkben ama dévaj, pokoli lagzi, ahogyan Nagy László versének olvasásakor elképzeltük. S a „szellemi exkavátor” pusztító találmánya is olyasféle szerkezet, mint a Kondor-féle Rakétakilövő állvány.

A züllő, lefokozott humánummal szemben az emberiség ősi nagyszerűségét képviseli a Nagy László-i poézis – jelentésében is ördöngösre nevelt – szimbóluma, a ló. Figurája a versekből a piszkozatpapírra szökken, benépesítve a tisztulás forrás- és határvidékét. Egyszerre az édesapa, Nagy Béla kamarai aranyoklevéllel kitüntetett angol félvér kancsikaja, haszonállat és „bársony-kiscsikó”. „Legelői arabs kanca” és lova „tündérkertes, ordító Báthori Gábornak”, Sárkányölő Szent György vitéz paripája, szárnyas Pegazus és búcsúzó lovacska, kiben „nyihog, tipródva nyög ménese a halálnak”.

A gépesítés ellentpontja, az emberibb ember, amint a Búcsúzik a lovacska című poéma zengi: „Én ember akartam lenni / az lesz hirtelen a gép”. De legalább ennyire hadimén, amelynek húsával túl lehet élni a sarcoló nincstelenséget, ha vágtatni, röpíteni többé nem képes.

A kondori Darázskirály kezében egy alantas rendszertani besorolású élőlény e logikából fakadóan testesíti meg a pusztulást, miként a furfangos ujjain műtücsköt babráló hadúr is ki tudja, miféle ármánnyal szövetkezik. A műtücsök felbocsátása a Szputnyikot világűrbe juttató szovjet mitológia gúnyrajza, persziflázsa is lehet – ahogyan Németh Lajos tanulmányában megjegyzi –, de képzettársításunk fénykörébe vonhatjuk Korniss Dezső Tücsöklakodalmát. Annál is inkább, mert Nagy László a – szellemiekben vele rokon szentendrei piktornak – szintén szentel egy rendhagyó tipográfiájú verset, a PásztRablók címűt. Ebben a következőképp érzékelteti a költő nyelvileg Korniss népművészetből töltekező, de a nonfigurativitásig elvonatkoztató szürrealizmusát: „a húr csak fagyos horizont / elásta magát a nap / csak a puli maradt / pici gyász-daganat / a csengetyüs aranyos bábos / tünemény-sorozatok / végire fekete pont / a kór meg a kár / meg a nincs / ugye sok”. Ahogyan Juhász Gyula Gauguin ecsetkezelését, úgy verbalizálja Nagy László Kornissét, afféle mentális Korniss-képet festve le élményszerűen az ekphraszisz retorikai alakzatát használva. A Késes embert, Kondor híres festményének témáját Nagy László képversként is formába önti: „szívem fölé vonzod kezem, virág helyett, Késem – kés”. A szárny, akár lóé, akár angyalé, fölemelkedésünk, fölmagasodásunk attribútuma, szemben a darázs, a propeller, a rotáció, a fém-csövek és csapágyak emberi természetet lealacsonyító mozgásirányaival. Hasonló módokon csúsztatják egybe a szentet és a profánt Nagy László és Kondor. Savonarola, a nők bálványa; Szent Péter és egy nő; A szentek bevonulása a városba – hogy csak néhány Kondor-kép címét elevenítsük föl, amelyek az egyénben és közösségben, a Szentben és Városban őrzött szakralitás megromlását sugallják, és a természeti rendet fölborító Zöld Angyalt, avagy a meggyalázott menyegzőt Nagy Lászlónál. Olyan rendszereket alkottak meddő valóságból és sokasodó látomásból mindketten, amelyek az eszmei hajszálcsövesség elve szerint átáramlanak egymásba, a tollat és az ecsetet ugyanaz a jelképteremtő, egyetemes igazságkeresés vitte. „Társalkodva az emlék-emberrel, aki hol angyal-, hol démonarcot ölt, itt sétálok a zöldben” – latolgatjuk mi is, a mindenség mutogatójával együtt, emberi arcunk visszaszerzésének esélyeit. Mert olyan kondori ma a világ, és olyan Nagy László-i. A nagy művészek ugyanis nagy gondolkodók is, a befogadó nyelvét csinosítják, tekintetét tisztítják, amiként azokat a toposzokat, figurákat interpretálják, amelyek mindnyájunk önismeretét kialakították. Nagy László nyelve a kondori látvány komplementere, életművük felfogható egymás parafrázisaként is. Szándékosan nem a Kondor festményeinek illusztrálására készült versciklust állítottam az elemzés középpontjába, lévén szokványos és sematikus költői fogás, még ha Nagy László bravúrosan hajtja is végre a feladatot. A Fiatal menyasszony idős vőlegényét vén kéjencként írja le. Ő csíkos Picasso-trikóban mímeli a művészféleséget, korántsem a Balassi Bálint-i szent költő-vitéz, „akit sebein át gyalázott, piszkolt, gyilkolt az arany Kamarilla”, verséből nem kél Pelikán, hogy valakihez pirosa áttörjön időn s ködön. A Gitáros nő kezében „a húr is csupa mész lesz”, mintha önnön „mészkő-izületét” nyúzná, dögönyözné. E figura szintén az elaggó, elpuhuló művész vagy múzsa archetípusa lehet; a költő metaforái kibontják, magyarázzák a festőét, s ez hiteles, lévén bajtársak. Nagy László prózában a következőket veti papírra (Kondor Béla három verse).

„Költő és festő: egy. […] Mert Kondor működése kép- és költeményalkotásban valóban azonos ihletettségű, azonos erejű is. Régóta látom, hogy benne a festő és költő nem kiegészíti, hanem föltételezi egymást.” E mondatokban mintha magáról is vallana a költőtárs, ráébredvén, hogy ők ketten mennyire a közönségesség fölé növekedő társak.

Kondor Béla 1956-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán, Kárpáti Kamilt – hét és fél esztendő alatt a kommunizmus minden börtönét megjárva az Andrássy út 60-tól Recsken át Vácig és Márianosztráig – az év októberében szabadította ki a forradalom. Kárpáti költőként bűnhődött, de korántsem cenzurális kihágás miatt, hanem tiltott határátlépés kísérletéért: társaival Itáliába akartak volna szökni, de egy besúgó feldobta őket. Csöppet sem túlzás úgy értékelnünk ezt az eseményt, az Itáliába vágyó művészlélek elfogását, csaknem elveszejtését, mint a költészetért való performatív szavatolást. Már az élettények is arra engednek következtetni, hogy – a Nagy László-i „remitologizációhoz” hasonlóan – Kárpáti is spirituális rendszeralkotással szegül ellen a hatalom nyikorgó csigasorának. A váci fegyházban – a könyvtáros és a Sztálin halála utáni enyhülő légkör jóvoltából, öt társával együtt – költői iskolát, műhelyt hívott életre, mely a kápolna melletti tisztáson tartotta találkozóit, s a rabtárs-lírikusok – Béri Géza, Tóth Bálint, Tollas Tibor, Szathmáry György, Gérecz Attila – börtönévek alatt összeállított műveiből később – 1988-ban Bécsben, 1995-ben Pesterzsébeten – Füveskert címmel antológia is napvilágot látott. A belső emigráció akkor teljesedett ki, amikor Gaál Imre és Rátkay Endre festői, Kárpáti Kamil és Csillag Tibor költői programjuk közösségét az Átlók művészcsoport 1960-ban történő megalakításával bizonyították. Az elnevezés többszörösen szimbolikus volt, Rátkay Átlós utcai lakásán szervezték összejöveteleiket, de arra is gondoltak, hogy „minden átló máshonnan indul, máshova érkezik, de egy közös pontban valamennyi metszi egymást” (Rátkay Endre idézte Kárpátit). Ekkor már Kondor Béla igazodási pont volt a munkában résztvevők számára (Csillag Tibor, Czétényi Vimos, Juhász Sándor, Morvay László és Zsombok Tímár György neveit soroljuk fel a pontosság kedvéért), sőt Nagy László is, ám erősebben kapaszkodtak az itáliai reneszánszba, s nem a „népi szürrealizmus” határozta meg gondolkodásmódjukat. Magától értetődő, hogy a kulturális emlékezet mnemotoposzait a hatalmi erőszakkal szemben a pesterzsébeti helyszínek és alkotókörök mitizálásával teremtették meg – e település, mára fővárosi kerület, akkor falusias jellegénél fogva is különbözött Budapesttől –; Firenzét és Rómát, Giottót, Donatellót, Piero della Francescát, Fra Angelicót, Mantegnát, Uccellót kanonizálva és interpretálva. Magatartásuk, hitvallásuk princípiuma ugyanúgy a kontraprezentikus emlékezés, az ellenállás kimódolása, az „ellentörténet” folyamatos megírása volt, mint Nagy László (és Juhász Ferenc) lírai forradalmának, ám kifejezőerejük, stílusuk, retorikájuk eltérő irányt vett. Nem a folklór eredetéhez nyúltak vissza ugyanis az erzsébeti művészek – amint Nagy László merített szülővidéke tájegységének regösénekeiből, az édesanyjától hallott népballadákból, a bolgár népköltészet ritmusképleteiből –, hanem Itáliában szálltak partra, vonták le vitorlájukat. Ettől pedig hagyományfelfogásuk súlypontja is áttevődött, nem Balassira, Csokonaira, Vörösmartyra, Adyra, Krúdyra s olyan romantikus és extravangáns – mert az őrület dáliáiból szakító – költőkre vetették vigyázó szemüket elsősorban, mint Hölderlin, William Blake vagy Dylan Thomas. Kárpáti életművének fókuszában Babits áll, de nem a csirkeház mellől kitekintő, az esztergomi elégiákat szerző, hanem az Írisz koszorújáról leveleket tépő és az Isteni Színjátékot fordító. Mintául nem annyira a népballadák, avagy Villon, Novalis, Baudelaire felfogását választották, hanem Dantéét és Miltonét. Nagy László úgy fordította Federíco García Lorca varázslatos románcait, hogy éppolyan magyar alkatú balladákká lettek, mint Arany János walesi ballada-átirata; Kárpáti pedig felstilizálta az erzsébeti helyszíneken, utcákon zajló versvilágát itáliai műalkotásokkal, hogy bebizonyítsa: az egyetemes „szépség” nem csorbul, nem romlik. Kárpáti poézisében nem a kanonizált képzőművészet komplementer hatású, sokkal inkább a mérték, amelyhez igazodhat, s beáramlik a szövegbe: a versek egyik gyújtópontja a költő festészethez való viszonya. Bár versesköteteiben is kitüntetett, a puszta illusztrációnál jelentőségteljesebb szerepet kapnak a színes reprodukciók, A menyasszony vetkőztetése című regénye – Max Ernstnek a velencei Guggenheim múzeumban található A menyasszony öltöztetése című festményére utal, mint ihlető előzményre. A menyasszony vetkőztetésében sűrűn hivatkozik írója, Kárpáti lábjegyzettel a regény szemelvényeiként publikált képzőművészeti alkotásokra (köztük Gaál Imre és Rátkay Endre műveire is). Másféle „hüpoléptikus kötelékek” mozgatják a Kárpáti Kamil-i mithomotorikát, mint Nagy Lászlóét, s emiatt tér el elsősorban kettejük vizualitáshoz fűződő esztétikai hozzáállása. A hüpolépszisz folyamatának lényege, hogy „a szöveg háromszoros viszonyban áll: az első korábbi szövegekhez fűzi, a második a tárgyi tartalomhoz, a harmadik pedig olyan kritériumokhoz, amelyek alapján mind a szöveg igazságigénye, mind pedig közlés és információ különbsége ellenőrizhető”. Nagy László a népi kultúra alkotásainál, Kárpáti Kamil az itáliai reneszánsznál veszi föl a fonalat: mindketten másutt fedezik föl az eredet „tiszta forrását”, de mindkettejük esetében találó a mithomotorika fogalomhasználata, mert megszakadt hagyományt kell befoltozniuk, újraszőniük. „Hüpolépsziszt” írok, mert nem egyszerűen intertextualitásról kell számot adnunk abban a kiterjesztett értelemben, hogy az életvilág jelöltjei csak textualizált jelekké transzformálva kommunikálnak egymással. A tények és közlések igazságigényét ugyanúgy mérlegre teszik a narrációt folytató modern rapszódoszok, mint a formai tökélyre törekvés elokvens kívánalmait. A hagyományszakadás mint kulturális jelenség, sőt trauma két mozzanat erővonalából összegződik: a klasszika – pozitivista és racionalista – életeszményének bukása a nyugati civilizációban, és a diktatúrák barbarizmusa, amely Kelet-Európában tovább tombolt. Tézisem lényege, hogy ez a folyamat radikális rendszeralkotásra és a fennállóval szembeszegülő attitűdre készteti a művészeket, a közpolitikából és a hivatalos életmódból való szecesszióra, ami a művészeti ágak szorosabb együttműködését, kölcsönhatását, kölcsönös függését eredményezi. Módszeres kritikával kell illetni a hagyományt, hogy mi fogadható el igazságként, mi nem, ki kell dolgozni az új életvitel lehetőségeit, hasonlóképpen, ahogy a számítógépes vírusirtó végzi a tárhelyek ellenőrzését.

A ciklust, melyben festő pályatársainak hódol, Kárpáti Kamil Kondor-kép címével illeti: A szentek bevonulása a városba. A „város” az Ószövetség óta a hagyomány, a monumentális diskurzus szimbolikus térsége is, a Templom Jeruzsáleme, a fogság Babilonja egyszersmind, sőt a leomló falú Jerikó – ez utóbbira utal Nagy László is a Seb a cédrusonban –, és természetesen Pesterzsébet, az új alapítás helyszíne. Assmann írja, hogy a zsidó hagyomány

alakulástörténetét döntően befolyásolta egyfajta földrajzi veszteség, tájhiátus: az Exodus, a megalapozó történet helyszínei a Szentföldön kívülre estek, ezért az emlékezés parancsát szigorúbban kellett venni és nehezebben lehetett végrehajtani. A mnemotoposzok geopolitikai uralmából, tényleges birtoklásából való kiesés a közösségi emlékezet elsorvadásával fenyegetett. Kárpáti Pesterzsébeten emlékszik Itáliára, a „Kakastó” partján, mintegy elhurcolva, száműzetve. „Gaál Imre! Szilvakék zakódat kitisztogattam. / Ez a vörös anyag nemcsak besároz, fest is, ha látod. / Lesz mit takargatni foltos könyöködön” – kezdi Kárpáti az Egy pesterzsébeti európairól (Hódolat Gaál Imrének) című verset, melyben – akárcsak számos más művében – szülőhelyét egyszerűen csak „P”-ként aposztrofálja. A hagyomány tisztításának felelőssége a költőnél is térbeli dimenziót kap, emlékezni nem is lehet máshogyan; s ha már topográfia, színkezelése, tónusa, figurativitása Gaál Imrééhez hasonló. Gaál Décsei Géza prelátus megbízásából üvegablakokat festett a Szent Erzsébet-templomba1, Nagy Sándor festőművész korábbi munkáját folytatva. Décsei – a Gaál Imréről szóló Kárpáti-esszé tanúsága szerint – az erzsébeti mester „II. Gyula pápája”; s a Kárpáti-versben kelme- és vászon-könnyeden lebegve megkondul az „Érctorkú, Ércuszályú Angyal”, a „Dicsőség kicsinyített mása”. A versbéli Gaál Imre mitikusan felnövesztett alakja harangozni kezd; a harang pedig – „érctorkú Angyalunk forgott / vérvörös szoknyában a szemünk előtt!” – karneváli látomásra serkenti a költőt, amelyben a szoknya-metafora – József Attilát és Utassy Józsefet is megihlető – asszonyi és erotikus jelentéstartalmakat hordoz. Kavargó-összetorlódó, nehéz tömegek oldódnak el földtől és síkról, járnak át a létezés pokoli és mennyei szintjeibe a Gaál-képeken; ekként a Cirkusz című művön, mely a clown- és cirkusz-motívumnak nagyszabású feldolgozása, Toulouse-Lautrec, Gulácsy és Aba-Novák vásznára, sőt Fellini celluloidjára illő. A cirkusz a világból kivonuló, számkivetett, parádésan komikus művész élettere, aki a perifériáról, a provinciából magasabbra tör, mint a hétköznapi nyárspolgárok a siker csillagóráin. Az Átlók fölemelkedésének röppályáját Gaál Imre korai halála törte meg. Kárpáti verse, Az Átlók 1964-ben számot vet az ígéretes négy esztendővel, mikor is „Endre Danténál s Gimignano vakolatlan tornyai előtt”, és „az sem biztos, / hogy volt Márianosztrán szigorított börtön”. Bizonyosságot csakis a képzelt univerzum szolgáltat, tanúságot pedig az elmúlás tesz: „Mért hallgattak Róla, ki a legdöntőbb lépést / tette? Mit szól a változáshoz Imre, aki meghalt?” „P” nem lenne belakható otthon Kárpátinak, ha – s e gesztus megfeleltethető Nagy László szekrényajtó-piktúrájának – a festő pályatársak ornamensei és szimbólumai nem hagynának monogramszerű nyomot. „Első házasságom szobafalára itt

meszelt lilát Rátkay. / Itt tömte síró szájába öklét Gaál Imre ároklé-, / árokgaz-foltos zakóban” – réved vissza a költő egykori lakóhelyére a Hortenziákban. Gaál összepiszkolt lila zakója, amelyben az esztergomi plébániatemplom főoltárképének festéséért kapott járandóságot eldorbézoló éjjeli mulatságból hazatér, a piktor metonimikus vezérmotívumává válik. De Kárpáti legizgalmasabb portréverse Gaálról, Rátkayról és Juhász Sándorról, az „Aranycipőjűről” mégis a Leányország: „Ildikónak keble közé / bevetek, Gaál, temető- földet”. A testiség, az erotikus képsorok gyakori alkalmazása révén a költői én a reneszánsz pajzánságának és a női akt egyetemes szépségeszményének, test és lélek hülomorfikus összhangjának szerez érvényt.

Gauguin útirajzából i smerjük a „ noa-noa” k ifejezést, amely első jelentésrétegében a tahiti asszonyok „félig állati, félig növényi származékú”, a vérükből és a hajukban viselt virágfüzérből fürdés után párolgó, buja egzotikus illatára vonatkozik („Teine merahi noa noa”, vagyis „most erősen illatozik”); másodsorban pedig az autenticitását vesztő civilizáció előli bujdosásra. „Európa-sebhelyes, Európafekélyes, / párizsos folyású kiütés-korpuszával” szögezi szembe a költő a „noah-noah életet” (a kifejezést ’h’-val, a reménytelenség sóhajával megtoldva), a természetesen megélt erotikus vágy kielégítéseként: mindvégig vizuális Paul Gauguin: Noa Noa, Henschelverlag, Berlin 1967 konnotációkkal, művészettörténeti apparátussal. A korpusz, a haladáselvű passió, a krisztusi szenvedéstörténet a Nyugat szimbóluma (hiszen ahogy a reneszánsz Rómába a francia csapatok, Tahitiba fehér felfedezői hurcolták be a szifiliszt); rá „négyszer tekercselt priznic Teha’amana-Otahi tapadó bőre, / zuhogó haja, mellre szivárgó hónalj-izzadása, / mosdótál- fényű ömlése a férfi borostái alatt, / a comb hosszán végig, combok alá az ágyon, / s az önfeláldozó szorításban négy réteg lópokróc / a feketeribizke szagú has és emlő, / a bazsalikomszagú szeméremajak-fodor, / a citromhéjkeserű hosszú hát. (A lecke)” Gauguin vérbő színei és „a griffnyakú cédrus, a zsiráfnyakú madárfa” ellenpontozzák az eljárásait túlhajtó reneszánsz perspektivizmust. Kárpáti tablói, akárcsak Rátkay Endre freskói, úgy elevenítik föl a klasszika hagyományát, hogy egyúttal kritizálják: a női combok szökellő ívei, a tomporok vonulatai hímek és nőstények zsigeri erőszakosságát is kendőzetlenül mutatják, a megcsúfolt szemérem kegyetlenül feltárulkozik. Rátkay groteszk fallikus szimbólumai nemcsak a természeti népek faragványait imitálják, a felszabadult ösztönvilágot, hanem a gyalázatot, az obszcenitást is, szentek és kurtizánok szélsőségesen elfojtott és eksztatikus, megkísértett és féktelen érzékiségét, amit a történelmi danse macabre gyorsuló ritmusban fokoz az összecsuklásig. Grünewald Szent Antal megkísértésétől sorakoznak a mintául vett képek a kondori Savonarola-ábrázolásig és Rátkay Antal prépost megkísértéséig, amely Gianfilippo Usellini itáliai festő vendégmotívumaiból szervezett ikon. Savonarola alakja magába sűríti a vallásos dogmatizmus és a művészet szabadgondolkodása között feszülő ellentmondást, amely azonban átültethető a klasszikus szabálykövetés és az avantgárd öntörvényűség esztétikai antinómiájára is. Savonarola az aszkézis jegyében hajította a hiúság máglyájára a humanizmus külcsíneit, a maszkokat, kosztümöket, műalkotásokat és szövegeket, egyúttal rombolva a művészet igehirdető, az isteni transzcendenciát magasztaló erejét, mely a vallásos kultúra kötőszövetét alkotta. Kárpáti és Rátkay úgy fogadja el a humanista kánon evidenciáját, hogy apológiájuk mögött folyton ott a tagadás, a szabályok tökéletlenségének novelláris helyreigazítása, korlátozó hatalmuk áthágása. VI. Sándor pápát minden bizonnyal eretnekké nyilváníthatták volna, ha állt volna fölötte magasabb instancia, mert a művészileg pazar fölötti ováció elnyomta a hézagmentes evangéliumi exegézist. Rátkay Endre éppígy lazítja fel az antik és a keresztény mitológia szisztematikusságát, valamint vizsgálja felül az európai művészettörténet és historiográfia közléseit.

A leckében is alkalmazza Kárpáti azt a módszert, hogy lábjegyzettel siet az olvasó segítségére a képi allúziók azonosításakor: Michelangelo Pietája, Dávidja, Medici-síremléke, Vittorio Colonnához írt szonettjei approximatíve merülnek föl Gauguin, Csontváry, Henri Rousseau és „a galambszakállú gödöllői piktor”, Nagy Sándor mellett, „aki freskójának csali fonalával / beírta lassan az erzsébeti

templomfalat”. Toronyzene című verse a költői én római útját meséli el, mely az Ulysseshez hasonló mitizáló barangolás, csaknem másfél oldalas jegyzetapparátussal, s elrejtve magában a szentenciát: „Róma nem volt sehol. Róma Erzsébet lett”. Sajátos pegazus-interpretációját állítja elénk Kárpáti a Ha a lónak szárnya van poémában, s itt érhető tetten legtömörebben képzőművészethez való viszonyának jellege: „Versemre keleti szőnyeget vetettem régen, / mint Piero della Francesca lovain látod, / fejüket én is fölékszereztem, hogy a tenger / titokzatos, tördelt fénye vibráljon majd róluk”. Efféle hasonlatokkal is szívesen él a mester: „A fürdő zugában rádtalálva / a félig lehúzott halványlila harisnyaszár / lágy tekergőzéssel úszik utánad, / mint szövegek az ikonokon” (A noah-noah „Vénusz születése”). Másutt (Noah-noah jegyzet egy régi vers alá) recski börtönkölteményéhez fűz párbeszédes kommentárt. Bár a vers struktúrája egy esztétikai vita platóni dialógusát juttatja eszünkbe, e kommentárt is tovább glosszálja, lábjegyzeteli Kárpáti. Mózes ábrázolását idézve írja: „Ne Michelangelót képzelj! […] Nevelson rekeszeit (a / kedvenc első kritikára / hivatkoznék színed előtt; / »goethei életgyónásom« / ott fért össze békésen a / nevelsoni guberánssal), / a bearanyozott faroncs / szeméttelep-sűrűségét / képzeld magad elé, hogy láss”. Louise Nevelson konceptuális művészetét, kivált arannyal lefújt faberakásos ikonosztázát belső emblémaként használva Kárpáti a képzőművészeten keresztül vall ars poeticájáról. Illeszt azonban egy posztglosszát is e belső emblémához, melyben Angyal Endre recenzióját citálja. Angyal Rauschenberg és Nevelson kollázs-jellegű, a „mindennapi élet” használati eszközeit – talált tárgyként – kompozícióikba tevő objektművészetére ismer a Kárpáti-oeuvreban, Kárpáti pedig ezt az invenciót emeli versébe ready-made gyanánt.

Azon kívül, hogy Kárpáti hagyomány-fogalmát is körvonalazhatjuk e három fenti idézet alapján, s azt a módot, ahogyan klasszikát és avantgárdot egybe játszatja, fel kell tennünk a témánkba vágó kulcskérdést. Jogos-e beszélnünk a képzőművészeti alkotások reprodukcióján túli „művészi reprezentációról” ez esetben? A versek ab ovo többek, mint puszta idézetek: formájuk, hangzásviláguk, ritmikájuk, retorikájuk egyedivé teszi őket, ám Kárpáti a vizuális utalásokat olyannyira központi, „konnektív strukturális” elvvé avatja, hogy nélkülük aligha jelentené a vers ugyanazt, sőt – megkockáztatom – komoly szemantikai adósságot halmozna föl. Kárpáti ugyanis kevesebbet bíz az érzéki ábrázolástechnikára, és többet a konkrét utalásrendszerekre. Piero della Francesca lópokrócainak, az ikonok szövegező gyakorlatának, avagy Michelangelo és Nevelson képzőművészetének ismerete nélkül vajon – engedtessék meg e köznapi fordulat – „megállnának-e a versek saját lábukon”? Ha nem, az nem pusztán avégett lehet így, amivel Nagy László felelt a verseinek bonyolultságát felpanaszoló riporternek; hogy tudniillik sem az írást, sem az olvasást nem lehet elölről kezdeni, az elődöktől függetlenül. A múlt ismerete e lsősorban fogalomkészletet, látásmódot, eidoszokat, képzeteket kölcsönöz számunkra – Németh László szavával élve: „hajlamosít” –, melyek szemiotizálása a folyamatos jelenidőben történik. Piero della Francesca szőnyegének – még ha magunk elé is képzeljük egyik festményét – per se nincs informatív értéke, a közlés szintjén marad. Kárpáti evidenciaként kezeli Piero della Francesca túlszárnyalhatatlan tökéletességét, még akkor is, ha a történeti korszerűség arra ösztökéli, hogy ugyanazt a szőnyeget ne egy itáliai katona lovára, hanem egy magyar rendőrére terítse. E problémát illusztrálhatja – hogy további posztglosszációval éljek – Danto analízise a Cézanne feleségét ábrázoló portré diagramjairól. Az egyiket Erle Loran műkritikus készítette monografikus könyvében, s valójában egy ábra, mely „a mester festményeinek mélyebb formális struktúráit mutatta meg”. Ezután azonban Roy Lichtenstein festett egy vásznat, azzal a céllal, hogy műalkotást hozzon létre, Madame Cézanne portréja címmel, „mely méretében és anyagában ugyan eltért Loran diagramjától, de az optikai megkülönböztethetőség kritériuma szerint annyira hasonlított rá, amennyire a diagram két fényképe hasonlít egymásra”. Loran plágiummal vádolta Lichtensteint, s Danto azon az alapon védi a művészt a műkritikussal szemben, hogy előbbi valódi alkotással lép színre, amely bemutatja, hogy Cézanne mennyire geometrikusan észlelte a világot – a kubisták látásmódját megelőlegezve –, vagyis a cézanne-i gondolkodás lényegére tapint, utóbbi azonban „végső soron egy festmény diagramja”. Kárpáti Kamil sem illusztratíve nyúl bizonyos képzőművészeti hagyománykincshez, vagy veszi igénybe technikáit, hanem a vizuális monumentumokat felhasználva újszerű poézist teremt, amely nem műszaki rajzszerűen emlékeztet az alapul vett alkotásra, inkább a lírai gondolkodás logikáját követi. Ezáltal pedig semmiképpen sem törekszik az azonos tartalmak kifejezésére: Piero della Francesca szőnyegei poétikusan megragadva egészen más mintázatúak, mint a képeken. Ugyanígy Rátkay sem egyszerűen hódol a megformált történelmi személyiségeknek – Calendarium és Demonologia című sorozataiban –, még ha többnyire azonosul is hitvallásukkal, életművükkel, hanem vizuálisan megjelenítve sajátos konnektív struktúrát alakít ki a múlttal. Kárpáti talált tárgyai Firenze és Róma műemlékei, artefaktumai; lírája – többek között – azért meghökkentő, mert grafématikus objektművészete különnemű formanyelvből gyűjti tárgykombinációit. Itáliában úgy jár-kel a költő képzelőereje, mintha peregrinus, régész, valamely utópia gullivere, pikareszk kalandora és utazási

iroda üdülővendége volna egyszerre; Pesterzsébeten ő a dunántúli mandulafa Janus Pannoniusa, akit remeteségre kárhoztat a kültelkiség. Rátkay ehhez hasonlóan szakítja ki környezetéből a reneszánsz fiziognómiát, kontextusából a térszerkesztési fogásokat, hogy nyilvánvalóan felbontsa arányait, kiterjessze térbeli és időbeli rögzítettségét, deformálja a kiválóság ethoszát; s evvel a hagyományvállalás memorandumához közvetlenül fenntartásokat fűz.

Gaál csak áttételesen, nem ritkán amorf foltokkal, ám Rátkay nagyon is plasztikusan értelmezi át ekként a klasszika műalkotásait és a közösség eseményeit. Gaál pantomimtémájú sorozata (Zöld, Fekete, Vörös Pantomim) folytatja a történelmi és ábrázoló perspektívából kihullott, jeltelen tömegsírok és arctalanná zúzott tömegek összetoborzását, felvonultatását. A Zöld bárka és az „1957-es Műcsarnok-beli Tavaszi Tárlatról kihajított és összetépett” Csónakavatás éppúgy, mint a Faültetés vagy a Gyerekjátékok, a szakrális rítusokat, beavatástörténeteket imitálja; keresve az antropomorf világban az eredendően értékest, vissza-visszarévedve Vaszary János Aranykorába. De a Csónakavatás olyan, mintha Géricault Medúza-tutaját röntgenre hajtogatnánk, majd a felvételt írásvetítőre feszítenénk. A hajótöröttek kannibalizmusa a huszadik századi horrorisztikus történelem parabolája éppúgy lehet, mint az antiroyalisták téziseinek konverziója a francia festő képén. Mindenesetre Kárpáti Leonardo és Ruskin – „akinek fekete köpönyege alatt a kor legfényesebb nevei vacogtak” – eszmei tágasságát látja meg a kompozíciókban: Gaál művei azért különösen értékesek számára, mert bennük a valódi hagyomány éled újjá. Rátkay alakjai – Gaáléval ellentétben – „valósághűek”, a mitológia és a történelem héroszai, híres és hírhedt notabilitásai: rájuk ismerni akkor is, ha Sir Parcival aszimmetrikus, szögletesre és domborúra csiszolt szemüveglencséje oxfordi diákos modorban mereng a Szent Grál fölött, Doktor Faustus Helénájának márványszobrát együtt dekapitálja gyilkos óriásrák és mechanikus bitófa, Ozirisz körül pedig pesti kukák bűzölögnek. A Rátkay-képek erotikus túlfűtöttsége a noah-noah költőjére licitál, és viszont; a Don Juan-sorozat pozitúrái, a kecsesen vagy robusztusan hullámzó női domborulatok testpoétikája a nemiség kiérlelt, illúziómentes, de makulátlanságra áhító felfogását hirdetik. Misztikus keveréklények, démonok az emberekkel egyenrangú szereplőkként kapnak helyet a Rátkay-piktúrában, sem lezárt szegélyű horizont, sem hierarchikus alá- s fölérendeltség nem tagolja az univerzumot.

„Tíz, húsz, harminc év elrohant – a Feltámadásnak híre sincs. / Az üvegtetőn át két holtra lát. / Kondor s Gaál szidják, persze, hogy itt ragadt.” A Három hódolat Rátkay Endrének felütése egyértelműen megjelöli Rátkay két, korán – 1972-ben, illetőleg 1964-ben – elhunyt szellemi testvérét. A „báránybundájú szék” és a trónban vonagló bárány konkrét Rátkay-képre utal, a Beatrice királynőre, aki ültében fogja a fotelnek támasztott gitárt: a Nagy-tusrajzon és Kondor-festményen is felbukkanó szimbólumot, a modern lantot, „tücsök- hegedűt”. Rátkay Endre Darázskirálynő címmel festett parafrázisában játszik Kondor motívumával; a darázskirálynőt a háttérbe utasítja, míg az előtérben ijesztő, maszkos balerina pörög a Heisenberg-féle határozatlansági reláció egyenletéhez csatolva, hulahoppkarikája egy decens, színházi látcsöves házaspár páholyához kötözi. Ugyanő Nagy Lászlónak külön táblát szán a Binominalis-sorozatban, Gaál Imrének az Arany Ikonosztázban. S amiképpen Nagy László Kondor-nekrológjában firtatja az alkohol felelősségét, Rátkay az üdvözülés felé tartó, idealizált Gaál-alakot tört szárnyú angyallal a hóna alatt és himbált demizsonnal a kezében festi önálló táblaképre, míg diadalmas főalakként illeszti a Piero della Francesca freskó-töredékkel együtt a Calendarium ikonjába. Nagy László híres vallomását Rátkay is mondhatta volna: „Heisenberg világegyenlete attól szép, hogy alóla rámragyognak a tűzcsiholók, bronzöntők, tengerjárók, csillagfigyelők, de a véres tollazatú ikaruszok, szén-ajkú eretnekek, szájbavert énekesek is”. Heisenberg a betokosodott pozitivista világkép illuzórikus mivoltát éppúgy bizonyította, mint a modern költészet az Arisztotelész-féle művészi illuzionizmus elégtelenségét; az életvilág működését éppoly nehezen éri tetten a tudat, ha részecskékre vagy hullámokra bontja, mint amikor délceg istenekre és szenvedő madonnákra. A kvantumfizika is afféle enthümémikus űrt tölt ki: a királynő, Mária, nem az új embert vagy az új életet öleli karjaiban, mint Botticelli vagy Tiziano madonnái, hanem darazsat billegtet ujjpercein, a szemlélő pedig – akárcsak tudós a mikroszkópján – színházi gukkerén keresztül figyel függvénygörbére perdülő baletttáncost és festményt, ám ő maga sem több, mint műalkotás, észlelésének kiszolgáltatott kreatúra. Ahhoz viszont, hogy mindez felülemelkedjék a totális elbizonytalanításon, szükség van Botticellire és Tizianóra, valóság-konstrukciójuk azonban nem tartható fenn. Lenyűgöző, hogy ilyen és ehhez fogható összefüggések miként értelmezik egymást és a kort a hagyományáramlás hüpoléptikus rendjében. Kondor és a „kosfejű” Gaál a Kárpáti-versben „a delírium hómezőin”, „Arkangyal komáik” társaságából közelítenek Rátkayhoz – akit az „Átlósutcai” epitheton constansa jelöl –, „verik az ablaktáblák pléhlemezét, és hajba kapnak, / hogy melyikük eszelte ki alábbi csínytevésük […]”. Mintha freskó, fríz vagy pannó gigászai, héroszai, kerubjai lennének, „betelepednek a bundás trónusokba Kondor és Gaál, Kormos és Nagy, / s félig a terembe belógatva lábát / Csontváry Kosztka Tivadar libanoni cédrus képében / ég-lombját kiterjesztené fejük fölé”. A kultúra európai léptékű konnektív kapcsolódását emeli ki a költemény zárlata: ahogy Piero della Francesca, az „Arezzo-beli” soha mást nem festett, csak Arezzót, Rátkay is csak „P”-t, olyannak, amilyennek „akarta”, s nem ilyennek, amilyen. Kárpáti számos episztolát, sőt epitáfiumot, panegirikuszt ír festőkhöz és az ő tiszteletükre; őket szólítva, hívva segítségül himnikus odafordulással, s ebben is hamisítatlan reneszánsz gesztusra ismerünk. Reggel címmel is verset szentel Gaálnak, afféle Tóth Árpád-os körúti hajnalon eszmélve, „Imre” szerepébe bújva csodálkozik rá, a gyár és az „egérszürke falak” miként kápráznak csacsitól, kagylózúgástól és „fecskecsippektől”. „A percet hosszában kisöpörni kész vagy, csend. / Most Firenze sem több Erzsébetnél. / Imre rajzol. S egy lány körvonalából, Reggel, / visszavonhatatlan megszülettél.” Sem a világ rendje, sem a költő szeme nem nélkülözheti a festői látásmódot; előbbi nem készül el, utóbbi nem fejlődik ki máskülönben. Kárpáti ezen kívül versesszékben is hajlamos megfogalmazni, hogy az európai kultúrtörténet átlói mely pontokon metszik egymást. Padovában, Mantegna Cristoforo-ját szemlélve „egyetlen párhuzamra bukkant: / Gaálra” (Mellénk ül Gaál Imre, negyediknek). Mantegna huszadik századi észjárásáról, Gaál mantegnai megelőzöttségéről elmélkedik a költő, „Gaál földet sem érő, / a súly törvényének fittyet hányó, / delíriumos táncosai” lendítik végtagjaikat emlékezetében. Különbséget csupán a hóhérlegények „utcai eleganciájában” vél felfedezni Kárpáti; s a képzőművészet mellé odarendeli a Bibliát, Nietzsche Zarathustráját és Voltaire Candide-ját, harminc évvel korábban elkobzott könyveit, valamint Goethe Mantegna-esszéjét, melynek néhány oldala többet árul el az itáliai festőről, mint a „szószaporító” tanulmányírók.

A Hódolat Kondor Bélának című vers – e képzeletbeli szárnyasoltár harmadik táblája – A szentek bevonulását ábrázolja grafémákkal; a szentek pedig a Kárpáti-féle legendák,

profán hagiográfiák személyiségei: a „szentmiklósi” (Kormos), az „iszkázi” (Nagy), a „lőrinci” (Kondor) és „sokak meglepetésére köztük egy pesterzsébeti európai”, Rátkay. E költeménynek az orgiasztikus tobzódást és a magasztosságra való törekvést, a dionüsziát és az apollóni, éteri finomságot vegyítő kavalkádja, karneválja, eposzi seregszámlája párverse lehet Nagy László A város címerének: „végzetes vízszintesekkel / elkészül a város címere újra, / cirkalma lesz a füst és fohász, / mert eljön a fekete katona”, valamint az iszkázi mottójának: „tisztának a tisztát őrizzük meg”. Annál is inkább, mert az erzsébeti versében is ezt olvassuk: „egyszeriben milyen emberien esdeklő a Címerállat / Nyivákol a mi kis Városunk veszettül”. Kárpáti a Hat durva vázlat Michelangelo alakja köré verséhez odailleszti Rátkay Michelangelo-portréját az ikonosztázból. Egyik legmegrendítőbb börtönverseként összefoglalja, formulázza benne a vészkorszak idején a klasszika szirtfokára menekülő személyiség Thomas Mann-i szerepfelfogását: „Ó, kell freskó a falnak, / és kell mítosz a népnek. / De mind be vagyunk zárva, / idő béklyója éget.” A „Végtelen” tér és az „Örök” határ egyszerre szűk ketrec és széles mozgástér; ahogy a freskó a börtönfal kilátástalansága és a Sixtus-kápolna mennyeket megfoghatóvá arányosító reménye, a mítosz a népet közösséggé szervező emlékezetpolitika intézménye és a diktatúrák hazugsággépezete. A képzőművészet nemcsak az értéktelített régió, a szférikus harmónia a Kárpáti-lírában, de a transzcendencia is ezen keresztül nyilatkozik meg.

Nagy László és Kárpáti Kamil igazságigényű, rendszerteremtő költészete szükségszerű dinasztikus házasságra lépett a képzőművészettel, amiért a belső, szellemi emigráció önfenntartó – autopoietikus – jellegét valósította meg. „A szó nélkül nem történhet semmi. Állítólag a gondolat, a képi és képleti tevékenység nyelvi eredetű az agyvelőben”, ekként Nagy a képet nem választja el a szótól, hanem sorrendiséget állapít meg, s megvallott azonossága a szóval a teljes világmagyarázat követelményét állítja fel. Kárpáti Kamil ellenkezőképpen, mert a kép ontológiai elsőbbségét feltételezve, de lényegileg ugyanazzal az eredménnyel számol, az abszolútumot szó és kép összejátszásától reméli: „s ki eljut Rómába, a boldog, érzi, / hogy szemének lassú, kövér bogárkái, / mintegy a fölszálló telehold közepére araszolva, / onnan egyenesen őt veszik szemre. […] S Rómától csupán egy tartománnyi távolságban / dermedek szoborrá, én szegény, / falvak közt töltve kóbor időmet”. Műtárggyá merevül a költő alteregója, s amit addig szoborként a vers posztamensére helyezett az imagináció, egyszerre kiemeli a poézisből, és szobortalapzatra teszi. A talált tárgyat megtisztítva, megigazítva az utókornak „visszaadja”, hogy őrizze közösségi emlékezete.

A tapintható a kimondott, a kimondott a tapintható tükrében csodálkozik rá önmagára.

Kapcsolódó anyagok:

Rátkay Endre művészete – Mindenség-kísértés »